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Ce que l’art fait à la citoyenneté. Processus de citoyenneté et configurations mémorielles dans les arts de la scène (théâtre & musique)

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« Ce que l’art fait à la citoyenneté. Processus de citoyenneté et configurations mémorielles dans les arts de la scène (théâtre & musique) » (2017-2020)

Programme financé par le CRA (Conseil Régional Nouvelle-Aquitaine).
Co-financement : Fondation Daniel & Nina Carasso (Fondation de France)

 

Porteuse du projet : Maëline Le Lay, docteure en littérature comparée, CR CNRS au LAM
Postdoc : Armelle Gaulier, docteure en science politique, chercheuse associée au LAM

Chercheuses impliquées :

  • Émilie Matignon, docteure en droit privé, chercheuse associée au LAM, membre de l’équipe du programme de recherche financé par la Fondation Daniel & Nina Carasso, « Pratiques artistiques contemporaines d’Afrique : formes et enjeux politiques »)
  • Marian Nur Goni, doctorante en histoire de l’art, CRAL/EHESS Paris, membre de l’équipe du projet Carasso
  • Emmanuelle Spiesse, docteure en histoire de l’art, chercheuse associée au LAM, membre de l’équipe du projet Carasso
  • Marta Amico, docteure en anthropologie, postdoc Marie Curie au King’s College, Londres.
  • Virginie Brinker, MCF Littérature française et francophone, U. de Bourgogne, Dijon
  • Emmanuelle David, doctorante en science politique, LAM/Sciences Po Bordeaux

Plusieurs autres chercheurs et chercheuses seront aussi impliqué-e-s ponctuellement pour l’une ou l’autre activité du programme.

Présentation du projet

De ces temps troublés par la crispation croissante des tensions identitaires et des durcissements communautaires, secoués par la radicalisation de la révolte, il ressort que l’appropriation du sentiment de citoyenneté demeure un processus complexe et problématique chez toute une frange de la population française. Une partie d’entre elle, dite « issue de l’immigration » maghrébine et africaine notamment exprime, depuis plusieurs décennies déjà, la difficulté partagée à se définir comme étant « d’ici » tout en étant, différemment, de « là-bas » (1.Ce sentiment de marginalisation dans la société française n’est donc pas nouveau. L’on observe au contraire qu’il se sédimente dans les esprits à mesure que l’on assiste en Europe et en France, depuis plusieurs années à une vague de fermeture, une tendance grandissante au cloisonnement des esprits et aux processus d’exclusion subséquents.

L’émergence de ces formes bien connues de haine de l’autre ne saurait être perçue comme une simple mutation sociale circonstancielle et passagère. Il nous semble plutôt qu’elle témoigne d’un délitement structurel du tissu social générant une défaillance dans la compréhension de la citoyenneté sous toutes ses formes : statutaire, processuelle ou comme outil de revendication. Cherchant à répondre à l’urgence d’un tel état de fait, certains artistes qui conçoivent leur positionnement à la croisée des souffrances privées et de leurs expressions publiques proposent un ensemble de discours et pratiques, définissant la quête singulière de construction d’une citoyenneté ré-appropriée et ouverte. La voie artistique s’impose alors comme un medium de choix pour déployer cette réflexion et porter au public ce cheminement intime et collectif à la fois.

En Afrique, et singulièrement, dans la région des Grands Lacs déchirée depuis plus de deux décennies par ce qu’il est aujourd’hui commun d’appeler la « première guerre mondiale africaine » (2), les questions d’appartenance à une société donnée et d’investissement de cet espace sociétal commun ne se posent pas en ces termes pour tout le monde. Les populations de la RD Congo, du Rwanda et du Burundi qui vivent dans cet espace transfrontalier hérissé de tensions et meurtri par des violences chroniques, ont appris à composer avec la présence massive, sur leurs territoires, de nombreuses ONG qui poursuivent toutes les mêmes objectifs : la résolution pacifique des conflits et le maintien de la paix. Elles déploient pour ce faire un arsenal de pratiques le plus souvent importées, mises en œuvre par une rhétorique propre au milieu qui les produit : celui du « gouvernement humanitaire » (Fassin 2008). L’injonction à performer sa citoyenneté, autrement dit à devenir (un bon) citoyen, est l’un des mots d’ordre inscrits à l’agenda des agences de développement financées par la « communauté internationale », désignation pour le moins vague désignant en fait un consortium de pays donateurs de l’aide internationale, soit des pays majoritairement industrialisés, parmi les plus grandes puissances mondiales. Si donc la citoyenneté n’est pas une notion largement partagée par la majorité des habitant-e-s des Grands Lacs et quoique son usage soit pour l’instant réservé aux acteurs de l’humanitaire, le sens plus large qu’elle recouvre – les modalités du vivre-ensemble – est en revanche très fortement éprouvé par lesdites populations. Dans la situation de la région dite par les politiques et les experts du développement « post-conflit » et « post-traumatique » (et en réalité toujours en guerre), les artistes cherchent aussi à transmettre, à leur manière, ces valeurs et ces pratiques de l’en-commun et du vivre-ensemble, en empruntant bien souvent, les termes des ONG et les dispositifs mis en place par ces dernières.

Partant du constat de sociétés certes extrêmement différentes, mais chacune à sa façon et selon des degrés variables, en état (post)traumatique, arrimée à des terrains français et africains travaillés dans des allers retours d’un continent à l’autre et au sein des diasporas, cette recherche collective se propose d’initier une réflexion croisée sur la construction du sentiment de citoyenneté (ou du moins, du vivre-ensemble), et sur l’impact du traumatisme sur ce processus. Il s’agira d’analyser les différentes modalités de gestion du traumatisme et de l’héritage mémoriel pour construire collectivement le vivre-ensemble, en partant de l’Afrique (saharienne et subsaharienne) et de ses diasporas en régions Nouvelle Aquitaine, Midi-Pyrénées et Ile-de-France.

Par le biais de dialogues et partenariats avec des compagnies théâtrales et des musiciens explorant les relations entre la France et l’Afrique, il s’agira de participer à produire collectivement une parole – publiée ou performée à propos d’expériences traumatiques telles que l’exil et l’extranéité ainsi que les violences meurtrières (guerre, génocide, attentats).

Les allers retours entre la France et l’Afrique entendent porter l’éclairage sur des pratiques artistiques « citoyennes », qu’elles soient impulsées par une injonction à la citoyenneté (en Afrique des Grands Lacs) ou par une revendication d’appartenance à la citoyenneté (diasporas africaines résidant en France).

Hypothèses 

Notre hypothèse générale est que les textes (présents dans des pièces de théâtre ou des répertoires de chants), en tant qu’objets créés et supports d’études, permettent d’identifier les dynamiques de création artistique qui participent d’une construction de la citoyenneté. Nous pensons en effet que l’étude de la mise en forme du texte, dans son utilisation et dans sa réception, donne à voir, entendre et percevoir l’appropriation, par les artistes et le public, de visions ou de discours sur la citoyenneté et sa fabrique. C’est pourquoi, ce projet se propose de mener une analyse comparative entre la France (plus précisément les régions Nouvelle Aquitaine, Midi-Pyrénées et Ile-de-France) et l’Afrique des Grands Lacs (RD Congo, Rwanda, Burundi) qui permettra d’apporter un éclairage singulier sur les pratiques de création en lien avec la participation citoyenne.

Cette comparaison est envisagée afin de mieux comprendre « ce que l’art fait à la citoyenneté », ou ce que l’étude des dynamiques de création et de transmission artistique, comme celle des textes performés, révèle d’une mémoire collective du traumatisme – éprouvé, raconte, hérité – , que ce dernier concerne l’expérience de l’exil ou des conflits.

En effet, qu’ils soient explicitement formulés voire revendiqués, ou non, les processus mémoriels et leurs corollaires (devoir de mémoire, anamnèse, sublimation, résilience) sont toujours convoqués dans les objets de création que nous étudions.

Objectif général

Ce projet pluridisciplinaire, à la croisée de la littérature et des études théâtrales, de l’ethnomusicologie, de l’anthropologie et de la science politique, a pour objet :

  • d’analyser et de comparer les dynamiques de construction d’une mémoire collective via le texte chanté et le texte performé ;
  • d’étudier la transmission de la mémoire collective du trauma éprouvé ou hérité à travers les dynamiques de création à l’œuvre qui mobilisent un dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale à Bordeaux ainsi qu’un répertoire musical et théâtral particulier : la chanson de l’exil en France (Bordeaux Toulouse, Paris) et le théâtre de rue dans les Grands Lacs africains et en Aquitaine.

Les objets d’étude 

  • La chanson de l’exil en France : Aquitaine, Midi-Pyrénées et Ile-de-France

La chanson maghrébine de l’exil est un répertoire créé entre 1960 et 1980 en France par des migrants, qui traite de leurs conditions de vie difficiles. Reprises par le groupe Origines contrôlées en 2007 par les chanteurs toulousains Mouss et Hakim (qui sont aussi chanteurs du groupe Zebda ou Motivé), ces chansons, composées en arabe, en kabyle ou en français, sont l’occasion de ré-affirmer l’existence d’un patrimoine culturel pluriel de l’immigration qui permet aux héritiers de l’immigration maghrébine postcoloniale de (re)trouver toute leur place dans la société française. De même, le groupe Kayes-DG, créé en 2014 dans le cadre du festival Africolor en Ile-de-France regroupe des Français issus de l’immigration malienne des années 1980. Ce groupe de six musiciens et danseurs revisite le répertoire griotique de la musique mandingue à partir de leur culture musicale contemporaine et de textes, chantés majoritairement en soninké, qu’ils composent en s’inspirant de leur vie quotidienne. Le slammeur Souleymane Diamanka est né au Sénégal dans une famille peule et a rejoint son père à Bordeaux avec sa mère lorsqu’il avait 2 ans. Il compose aussi bien en langue pulaar qu’en français et utilise sa langue natale pour mieux traduire ou rendre en mot le français, comme le montre son livre écrit à quatre mains avec le poète d’origine polonaise, John Banzaï, J’écris en Français dans une Langue Étrangère (Paris, Éditions Complicités, 2007) et celui co-écrit avec le linguiste et journaliste, Julien Barret, Écrire à voix haute (Paris, L’Harmattan, 2012). Il puise sa source d’inspiration dans les nombreuses cassettes audio enregistrées en langue peule par son père, dans lesquelles il raconte son histoire, sa culture et ses traditions, comme en témoigne son album L’Hiver Peul (Barclay/Universal).

 Ainsi, les membres des groupes Origines contrôlées, Kayes DG ou encore le slammeur Souleymane Diamanka se revendiquent comme citoyens à part entière et non entièrement à part. En creux, cette posture leur permet finalement de ré-interroger les notions de transmission, de mémoire et d’identité(s) à travers la création.

Le projet Démos, initié par la Philharmonie de Paris, a pour objet de créer à Bordeaux un orchestre pour enfants (entre 7 et 12 ans) issus des quartiers prioritaires. D’après Audrey Azoulay, Ministre de la Culture et de la Communication, l’enjeu de ce projet est de créer «  un véritable outil d’émancipation par le biais de la musique au service des enfants des milieux populaires [un] modèle d’éducation par l’art destiné à la formation de l’individu et du citoyen. ». Encadrés par des musiciens professionnels et par des animateurs socio-culturels les 120 enfants choisis découvrent le répertoire de la musique classique occidentale par le biais de la pratique instrumentale. Porté par l’Opéra de Bordeaux, le projet Démos invite à interroger aujourd’hui la transmission d’un patrimoine culturel représenté par la musique classique occidentale et ainsi questionner la réception de cette « culture » auprès d’un public de diverses origines.

  • Le théâtre de rue face aux conflits et traumatismes de la guerre, de l’Afrique des Grands Lacs à l’Aquitaine 

Les pratiques théâtrales observées depuis une vingtaine d’années dans la région d’Afrique des Grands Lacs (RD Congo, Rwanda, Burundi), se font l’écho des événements douloureux qui affectent cette région transfrontalière et réactivent par là, la mémoire des traumatismes des conflits, des massacres et du génocide au Rwanda. Engagés dans une guerre larvée et sismique depuis plus de deux décennies, ces trois pays attirent de nombreuses organisations internationales qui rivalisent d’inventivité pour favoriser l’empowerement des populations locales, selon le mot d’ordre des politiques de développement prônées par la communauté internationale (ONU et affiliés). Le théâtre, souvent accompagné de musique et de danse, la performance en général sont alors utilisés dans ce cadre, et dans l’espace public, comme outil de prédilection pour parvenir à cette fin, qu’il s’agisse de théâtre dit « de sensibilisation », « de développement » ou encore du théâtre « de résolution des conflits » en vue d’une « réconciliation », voire d’une « réparation ».

Réparer pour reconstruire ensemble une histoire commune, telle est la démarche entreprise de l’Aquitaine au Rwanda par la Compagnie Uz et coutumes d’Uzeste, spécialisée en théâtre de rue. Depuis sa création en 2013, leur spectacle Hagati Yacu/Entre nous, en partie adapté du roman de Boubacar Boris Diop, Muraambi, le livre des ossements, portant sur le génocide rwandais, bouleverse le public aquitain (Festival des arts de la scène NOVART Bordeaux, 1er prix au Festival international de théâtre de rue d’Aurillac 2015) comme africain (1er prix au FITHEB - Festival International de Théâtre du Bénin et représentations à Kigali, Rwanda, en avril 2014 pour la commémoration 20 ans après le génocide). Fort-e-s du succès unanime de ce spectacle, les comédiens et comédiennes de cette compagnie girondine poursuivent l’aventure avec leurs confrères rwandais-e-s autour d’un projet de création collective et de formation théâtrale continue. Intitulée Ejo Nejo N’Bundi (Hier, aujourd’hui, demain et après-demain, en kinyarwanda), la création en cours, menée conjointement avec Ishyo Arts Center de Kigali, travaille sur la dramatisation de la parole des gacaca (prononcer « gatchatcha »), tribunaux populaires mis en place dans les collines du Rwanda pour juger les auteurs du génocide. Parallèlement une formation est proposée aux artistes rwandais-e-s comportant techniques de théâtre de rue et réflexion transversale sur l’importance symbolique de la parole poétique dans l’espace public dans un contexte post-traumatique.

Si le théâtre pratiqué dans les Grands Lacs et le théâtre pratiqué en Aquitaine à propos des Grands Lacs ne sont pas élaborés dans le même cadre institutionnel (la plupart des théâtres pratiqués localement dans les pays des Grands Lacs africains répondant à des commandes d’organismes non-artistiques, à la différence de la Cie Uz et coutumes), ils se rejoignent dans une démarche commune et partagent la même idée qui aiguillonne pareillement leur travail. Il s’agit en effet, pour l’un comme pour l’autre, d’aborder l’histoire de la région en convoquant la mémoire des conflits et crimes de masse (génocide rwandais et massacres), autant d’événements traumatiques qui sont rappelés au public au travers de performances de rue afin de contribuer à la transmission des notions de fraternité, de justice et de paix, afin de participer, à sa manière, à l’entreprise post-traumatique de réparation (3). L’espace public devient alors le lieu où peuvent se dessiner collectivement, dans un partage d’expérience entre acteurs et spectateurs, les imaginaires d’un mieux-vivre ensemble à partir de scènes qui explorent des thématiques mémorielles. Le choix du théâtre de rue manifeste la volonté de permettre à tous les participants du spectacle (acteurs et actrices comme public) de s’interroger  sur le sens de la citoyenneté et son appropriation dans un périmètre à géométrie variable (citoyen de France/du Rwanda/des Grands Lacs/d’Afrique/du monde) à partir d’une histoire commune à l’Afrique et à la France.

Cette ambition est également portée par les théâtres locaux d’Afrique des Grands Lacs qui sont tous héritiers à leur manière d’une conception du théâtre comme outil d’acquisition de la citoyenneté, tel qu’il a été conceptualisé à travers le Théâtre de l’Opprimé, par le metteur en scène et théoricien brésilien Augusto Boal, dans le sillage de la théorie de son confrère, Paulo Freire (Pédagogie des opprimés). Cette méthodologie, expérimentée en Amérique latine puis conceptualisée en France, exportée par la suite (années 1970-1980) en Asie et Afrique, a depuis muté dans les Grands Lacs en une grande variété de formes, proposant chacune une évaluation à nouveaux frais des processus de construction de la citoyenneté par la médiation théâtrale et des processus de réparation et de gestion de la mémoire collective dans des contextes post-traumatiques.

 


(1) Sayad (Abdelmalek), La Double absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Seuil, 1999 ; Nema (Mohamed), Là-bas ma tête, ici mon corps. Paroles de migrants, 2002.

(2) Selon l’expression de l’Ambassadrice américaine auprès des Nations Unies, Susan Rice, dans un discours tenu en 2011. Depuis l’expression est fréquemment utilisée par les journalistes : Cros (Marie-Françoise) & Misser (François), Géopolitique du Congo (RDC). Bruxelles : Éditions Complexe, 2006, p. 114.

(3) Entreprise commencée en 2000 dans le domaine des arts de la scène, par le spectacle de grande envergure initié par la compagnie de théâtre belge, le Groupov et son metteur en scène, Jacques Delcuvellerie : Rwanda 94, sous-titré « Tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ».

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