LAM - Les Afriques dans le monde

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Jean-Louis FLORENTZ (1947-2004)

Parmi les célébrations mémorielles qui ont jalonné l’année 2014, l’anniversaire du décès du compositeur Jean-Louis Florentz est passé un peu inaperçu, même si Renaud Machart lui a rendu un bel hommage dans une série du « Mitan des musiciens » sur France musique (du 8 au 12 décembre 2014)[1]. Il fut pourtant en France un des artisans les plus originaux de ce qu’il est convenu d’appeler la « musique contemporaine » (terme qu’il récusait, en fait). Pourquoi s’intéresser à lui dans un dictionnaire proposant « un corpus théorique et critique des Afriques dans le monde » ? Parce que Jean-Louis Florentz fut une figure particulièrement passionnante de l’Afrique dans le monde et que son œuvre continue de témoigner de la fertilité d’une inspiration puisée aux Afriques dans des créations conçues en dehors du continent.

Organiste, ornithologue, ethnomusicologue, entre autres, Jean-Louis Florentz fut très tôt attiré par des compositeurs français entretenant un rapport étroit avec l’orgue comme : Jehan Alain, Jean-Jacques Grunenwald, Marcel Dupré, Maurice Duruflé, Charles Tournemire et, bien évidemment, Olivier Messiaen. En 1971, il entra comme auditeur libre dans la classe de ce dernier au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ; il y noua un lien solide avec celui qui devint, comme Henri Dutilleux, un de ses maîtres à penser la musique et suivit rapidement son conseil : « Cher ami, partez, allez en Afrique, voyagez… » (Langlais 2009 : 18) En juillet 1971, il s’embarque donc pour l’Algérie où il connaît une « expérience métaphysique ». D’après l’organiste Michel Bourcier, créateur de plusieurs de ses œuvres : « De ce moment date son intérêt pour l’Homme dans sa propre vision de l’Art et du monde en général. » (Langlais 2009 : 58) Bien d’autres voyages suivront, notamment au Kenya à partir de 1981 et à Jérusalem où il effectuera plusieurs séjours au sein de l’Église éthiopienne qui y est installée. L’intérêt de Jean-Louis Florentz pour l’Afrique ne se limitait pas aux musiques qui y sont jouées ; il l’approchait plutôt comme un univers global dans lequel les sons (musiques, chants d’oiseaux, polyphonies d’insectes et de batraciens), les paysages, les odeurs et, en tout premier lieu, les êtres humains, leurs croyances et leurs littératures (orale et écrite) s’entremêlaient et fécondaient ensemble son esprit créateur. Il y avait, dans la manière dont il percevait cet univers, à la fois une dimension imaginaire — qui homogénéisait la « structure du conte africain »[2], le faisait rêver à la lecture de Karen Blixen[3] et lui permettait d’entendre le chant du muezzin avec autant de fascination que le Sacre du Printemps d’Igor Stravinski ou Jeux de Claude Debussy[4] — et une dimension scientifique — linguistique (il avait de solides connaissances en arabe, en ge’ez, en hébreu), ornithologique (il avait suivi les cours d’acoustique animale de Yveline Leroy, en section Sciences de la terre de l’École pratique des hautes études), et acoustique (tirée, au départ, de la pratique de l’orgue et de l’intérêt pour sa facture).

Jean-Louis Florentz possédait une oreille exceptionnelle qui lui permettait de repérer, puis d’analyser, des phénomènes acoustiques complexes et d’en tirer des traits compositionnels extrêmement originaux. Ses œuvres font entendre un art des timbres (qui se manifeste notamment par la richesse des registrations préconisées dans ses pièces d’orgue) unique et une dilection pour la polyphonie qui imprègne la quasi-totalité de son œuvre. La polyphonie vient de la nature et de la vie pour Jean-Louis Florentz ; c’est la polyphonie du monde dans lequel nous vivons. De ce fait, chez les oiseaux, les duos, les trios, les appels et répons l’intéressaient plus que les monodies utilisées par Olivier Messiaen. Mais il parvenait aussi à détecter dans le bruit des réacteurs d’avion des entrelacs d’harmoniques qui pouvaient être retranscrits dans sa musique (Florentz 2008 : 26). La composition polyphonique a chez lui deux fonctions principales ; la première musicale, évidemment : elle vise à proposer une texture dense, riche, foisonnante qui tient l’auditeur en permanente haleine et lui permet de tirer d’auditions successives des mêmes passages des sensations différentes ; la seconde symbolique. Car, tout, dans la musique de Jean-louis Florentz « […] est relié à une référence musicale, littéraire, à un chant d’oiseau, une symbolique numéraire, une expérience de vie, un contexte de nature, un texte ancien […] Ses partitions sont des palimpsestes. » (Hélène Thiébault, dans Langlais 2009 : 107) Le compositeur disait s’inspirer des « fondements du Conte africain, au cours duquel plusieurs récits distincts peuvent se dérouler simultanément » (Florentz 1992 : 22) afin de multiplier les « espaces d’interprétations » et précisait : « […] dans une polyphonie, une voix peut avoir plusieurs sens, plus ou moins faciles à déceler, en dehors de son sens musical proprement dit relevant, lui, de la recherche de timbres, rythmique ou autre. L’auditeur n’est d’ailleurs en aucune manière tenu de comprendre tout ce qu’il y a derrière les sons, et l’écoute ‘laïque’ est à elle seule parfaitement licite, légitime. » (id. : 27)

Les sources, ou plutôt les « détonateurs » (Florentz 1992 : 22) de création africains sont donc à l’origine de nombre de ses compositions[5]. Le Magnificat, op. 3 (Antiphone de la visitation), déploie une construction polyphonique et une orchestration liées aux propriétés des milieux acoustiques intertropicaux d’Afrique noire et, notamment, aux polyphonies d’oiseaux, de batraciens et d’insectes (Florentz 1983, 2008). Les Laudes, op. 5, sont inspirées de l’Office du matin éthiopien, le Kidan za-Nageh, datant du 14ème siècle (Langlais 2009 : 54) et reprennent sur des jeux d’orgue des phrases jouées par la lyre éthiopienne bagana [6].

Le Chant de Nyandarua, op.6, évoque l’ « immensité mystérieuse et envoûtante qu’est le Tsavo (au sud-est du Kenya) » où, dans le silence, résonne le chant du calao gris (Florentz 2008 : 33). Asùn (anciennement Requiem de la vierge), op. 7, utilise dix-sept chants d’oiseaux et, par-delà une multiplicité de symboliques numéraires, constituerait une saga racontant l’assomption de la Vierge Marie au bord du lac Tana[7]. Le titre d’Asmarâ, op. 9, indique sa provenance et ce chœur a capella écrit en ge’ez, reprend le Psaume 8 éthiopien. Debout sur le soleil, op. 8, est découpé en quatre parties correspondant au signe de la croix éthiopien, cette pièce transcrit en accords l’hétérophonie vocale du chant liturgique éthiopien mais intègre également une berceuse du Zimbabwe, des tournures du chant choral est et sud-africain moderne, ainsi que le chant du guêpier de Madagascar entendu dans le nord-Kenya ; elle se veut une représentation de l’univers géographique et acoustique de la Rift Valley (Florentz 1992). L’anneau de Salomon, op. 14, tisse un lien entre des pratiques magiques dont aurait usé le roi Salomon pour dominer les djinns et le combat pour la liberté de Nelson Mandela (Florentz 2008 : 104). Enfin, La Croix du sud, op.15, raconte histoire d’une femme qui joue de l’imzad (vielle monocorde qui sert à accompagner les cours d’amour touarègues) ; l’attente de l’être qu’on espère, soulignée par le chant du sirli du désert[8], se fond ici dans l’espoir mystique du retour de Dieu que suscitent aussi bien le Coran que la Bible (Florentz 2008 : 110).

Profondément religieux, bien que mal à l’aise dans l’Église catholique de son temps, Jean-Louis Florentz pratiquait une forme d’œcuménisme où il synthétisait la Torah, la Bible, les évangiles apocryphes (notamment éthiopiens) et le Coran. C’est la même forme de pensée englobante qui régissait ses rapports avec l’Afrique, gouvernée par le respect de la personne humaine, quelle que soit son origine et ses croyances. C’est à partir de là qu’il définissait l’ethnomusicologie, plus précisément l'analyse des musiques de tradition orale,  qu’il enseigna au Conservatoire supérieur de Lyon : « La finalité au fond de l’ethnomusicologie… c’est la création… La création d’un autre mode de rapport… avec des populations, des ethnies, des cultures complètement différentes des nôtres. Et ça passe par la compréhension réciproque approfondie. C’est-à-dire écouter l’autre, se taire, apprendre de l’autre. Et ça entraîne un contact, un échange et par conséquent, ultimement… une métamorphose réciproque des relations. »[9] Cette connaissance dans une visée de création a sous-tendu la totalité de son travail : « Je dois et je veux intégrer à ma matière musicale propre une autre matière, et cela sans la coloniser, mais au contraire en l’accueillant, par l’hospitalité la plus respectueuse, la plus fraternelle et la plus solennelle […] évidemment, étant musicien français, mais vivant selon un double héritage culturel que je dois assumer, cet accueil se fera dans le sens de l’autre reçu par moi […]        Ma relation à l’Afrique et au Proche-Orient sémitique est une histoire d’amour, avec toutefois tous les risques d’une relation amoureuse passionnelle : notamment le danger de possession de l’autre, un danger que je ne nie pas et sur lequel j’essaie de rester vigilant. Lorsque j’utilise une ‘source-musicale-d’origine-africaine-ou-proche-orientale’, c’est toujours et sans exception pour la magnifier, lui donner une forme, tout en lui rendant hommage. » (cité dans Langlais 2009 : 40)

Jean-louis Florentz nous a laissé l’exemple d’une volonté créatrice où le rapport à l’Autre est fondé sur le respect et la connaissance, non seulement de la personne, mais de la totalité du milieu qu’il a façonné et dans lequel il vit. Artisan d’une rigueur et d’une minutie extrême, il a consigné des indications précises sur ses sources d’inspiration et sur ses intentions. Elles permettent de mieux comprendre ses techniques de composition et en particulier son façonnement des polyphonies et son jeu sur les harmoniques, en particulier dans ses orchestrations et dans sa musique d’orgue. Elles permettent de mieux entrevoir sa capacité à accumuler des strates symboliques liées les unes aux autres et renvoyant aux phénomènes et aux croyances les plus divers. Pourtant, l’art de Jean-Louis Florentz fut de tirer une cohérence irréfragable de cette luxuriance d’éléments symboliques dans lesquels sont combinés des emprunts aux musiques extra-occidentales, aux polyphonies animales, aux textes canoniques ou apocryphes des religions monothéistes, à la poésie et à la littérature africaines. Chez lui, la beauté naît de l’hétéroclite, dans la mesure où l’imagination le transcende pour conduire à un univers dont le chatoiement musical témoigne d’une relation à l’Autre sincère, le tout éveillant finalement le plaisir de l’auditeur qui se laisse prendre par la musique, tout simplement, happé le miracle de la création.

Jean-Louis Florentz fournit un contre-exemple aux « rencontres » et « métissages » artificiels dont est nourrie certaine world music propulsée par la rentabilité de l’exotisme. Sa pratique devrait trouver sa contrepartie dans l’appropriation (toujours transformatrice) par des musiciens africains de conceptions européennes de la musique. On peut en distinguer quelques exemples : celui des Sud-africains Michael Blake et Andile Khumalo, que le Festival d’automne à Paris a fait entendre en 2013, celui des Nigérians et des Ghanéens auxquels Bode Omojola a consacré un ouvrage (Omojola 1995), celui enfin de André de Ridder et des musiciens maliens du groupe Africa Express qui ont conçu pour le cinquantième anniversaire de In C de Terry Riley une interprétation fidèle aux intentions du compositeur américain[10] mais renouvelée par les timbres des instruments africains et les phrasés qui leur sont liés[11].

 

Denis-Constant MARTIN
Les Afriques dans le monde, Sciences Po Bordeaux

 

RÉFÉRENCES

Discographie : http://www.jeanlouisflorentz.com/fr/discographie,6.html

FLORENTZ (Jean-Louis)

  • 1983 « Incidences de la bio-acoustique dans la composition musicale », Journal de psychologie 1-2 : 83-109.
  •  1992  « L’espace symphonique et la liturgie éthiopienne dans Debout sur le soleil, op. 8, pour orgue », L’orgue 221, janvier-février-mars : 21-41.
  • 2008  Enchantements et merveilles, aux sources de mon œuvre, Lyon, Symétrie.

LANGLAIS (Marie-Louise)

  • 2009  Jean-Louis Florentz, l’œuvre d’orgue, témoignages croisés, Lyon, Symétrie (+ 2 CDs).

OMOJOLA (Bode)

  • 1995  Nigerian Art Music, with an Introductory Study of Ghanaian Art Music, Ibadan, Institut français de recherche en Afrique.

 


[2] En s’appuyant sur le travail de Pierre Nda K. : Le conte africain et l’éducation, Paris, L’Harmattan, 1984.

[3] De Out of Africa, en particulier : Karen Blixen, La ferme africaine, traduit de l’anglais par Alain Gnaedig, Paris, Folio, 2006.

[4] Hélène Thiébault, ancienne élève de Jean-Louis Florentz, « Le Mitan des musiciens » 8 décembre 2014.

[5] Dont seules quelques-unes sont citées ici.

[6] Michel Bourcier, « Le Mitan des musiciens », 9 décembre 2014. La bagana est parfois considérée comme la harpe dont jouait David dans la Bible.

[7] Hélène Thiébault, « Le Mitan des musiciens », 11 décembre 2014.

[8] Alaemon alaudipes, oiseau apparenté aux alouettes.

[9] Entretien avec Claude Maupomé, « Comment l'entendez-vous », France musique, 2 avril 1989, rediffusé dans « Le Mitan des musiciens », 8 décembre 2014.

[10] Voir : http://www.flagmusic.com/content/clips/inc.pdf; consulté le 16 février 2015.

[11] Africa Express presents Terry Riley’s In C Mali, Londres, Transgressive, 2014 (CD TRANS 186CD).

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