LAM - Les Afriques dans le monde

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JAZZ

Edward Kennedy « Duke » Ellington, à qui l’on demandait ce qu’était pour lui le jazz, aurait déclaré : « J’ai peur de ne plus en avoir de définition, sauf à dire que le jazz est une musique construite dans un environnement américain sur une fondation africaine. » [1] Cette double caractérisation du jazz, par des origines africaines et un lieu de naissance étatsunien, se rencontre dans la plupart des histoires de cette musique et se retrouve dans nombre de déclarations faites par des musiciens. Elle est résumée dans l’appellation « musique afro-américaine » (ou africaine-américaine) qui englobe un ensemble de genres intimement liés entre eux et qui se sont continuellement interinfluencés (jazz, blues, rhythm and blues, black spirituals, black gospel, soul music, etc.)

Afrique mère ou créolisation ?

La question des origines africaines du jazz a été longuement débattue. La part des musiques africaines dans la formation du jazz a quelquefois été niée, mais dans des écrits d’une telle pauvreté historique et d’une si forte mauvaise foi idéologique qu’il est impossible de leur accorder le moindre crédit [2]. Tous les analystes sérieux sont aujourd’hui d’accord pour considérer que les esclaves déportés d’Afrique étaient porteurs de cultures musicales qui ont été adaptées et remodelées dans les conditions de l’esclavage et de la ségrégation, et ont ainsi contribué à l’invention du jazz, comme à celle de toutes les musiques afro-américaines des États-Unis. Ce qui fait encore l’objet de controverses est la manière dont se sont déroulés ces processus d’adaptation et de remodelage, donc ce qui a subsisté de musiques africaines dans les musiques afro-américaines. Les points de vue en discussion peuvent être regroupés en deux grands pôles, entre lesquels s’étend un continuum d’opinions variées. À une extrémité, des positions afro-centristes qui font de l’Afrique la matrice exclusive de ces musiques. Samuel Floyd, un des représentants les plus intéressants de cette « école », considère que toutes les musiques afro-américaines des États-Unis mettent en œuvre des principes et des stratégies interprétatives qui ont été préservés dans une mémoire culturelle transmise depuis l’Afrique [3]. Il ne conteste pas que des influences non-africaines se soient exercées sur ces principes et stratégies, il reconnaît que des musiciens blancs ont été et sont encore de magnifiques interprètes de musiques afro-américaines, mais il accorde un primat sans partage à l’Afrique. À l’autre extrémité du continuum des hypothèses proposées sur les origines du jazz, on peut situer les tenants de la créolisation. Contestant l’homogénéité culturelle de l’Afrique supposée par les afro-centristes, ils suggèrent de prendre en compte la diversité de ses cultures musicales ainsi que les conséquences de la traite et les conditions concrètes de l’esclavage pour tenter d’évaluer ce qui a pu subsister des pratiques musicales africaines sur le sol nord-américain. Ils rappellent en outre que les pratiques musicales européennes des 17ème, 18ème et 19ème siècles ne se réduisaient pas aux musiques de cour et de salon érigées en « musique classique », mais connaissaient des formes populaires, rurales et urbaines, dont certains traits n’étaient pas radicalement différents de caractéristiques communes à beaucoup de musiques africaines [4]. L’application des théories de la créolisation d’Édouard Glissant à ces données permet de proposer l’hypothèse d’un processus de développement au fil duquel la rencontre de pratiques musicales africaines, européennes et amérindiennes sur le sol nord-américain aurait abouti à des mélanges organisés autour d’éléments compatibles de ces pratiques, mélanges qui auraient eux-mêmes engendré, à la fin du 19ème et au début du 20ème siècles des inventions « imprévisibles », caractérisées par un traitement original des rapports entre harmonie et temps musical, autorisant des techniques d’improvisation jusqu’alors inconnues [5]. Dans cette perspective, la naissance du jazz apparaît comme une des plus fortes illustrations des « dépassantes imprévisibles » issues des dynamiques de la créolisation [6]. Les ferments africains y jouent un double rôle : ils témoignent de la manière dont la résilience en situation d’oppression absolue s’appuie sur la création et leur pouvoir d’innovation dans les combinaisons porte contradiction de toutes les représentations de l’Afrique comme figée dans une irréductible spécificité.

L’Afrique dans le jazz

La présence de l’Afrique dans les musiques afro-américaines a rencontré la recherche de dignité, d’une dignité originelle, chez les intellectuels afro-américains. Il n’est donc pas étonnant que des musiciens de jazz (pour rester cantonné à ce genre des musiques afro-américaines) aient voulu soit signifier symboliquement l’Afrique dans leurs créations, soit s’inspirer de musiques pratiquées en Afrique à leur époque pour enrichir leurs productions. Les « jungles » de Duke Ellington sont le reflet d’une formidable imagination musicale, colorée par les premiers exotismes hollywoodiens et par l’âpre luxuriance des villes étatsuniennes, plus que par des visions du « pays d’avant ». Plus tard, il déploya dans les compositions qu’il consacra au Liberia (Liberian Suite, commandée par le gouvernement du Liberia pour commémorer en 1948 le centenaire de la fondation du pays) et au Togo (Togo Brava Suite, enregistrée en 1971, reprenant « La plus belle africaine » de 1966 [7]), une forme de quintessence de son art, sans référence directe aux musiques africaines. Comme dans ce qui fut sans doute son chef d’œuvre du genre, « Petite fleur africaine (African Flower) » (Money Jungle, 1962, enregistré avec Charles Mingus et Max Roach), il s’agissait davantage de rendre hommage à une idée de l’Afrique que de chercher à se « ressourcer » dans ses musiques. Le batteur Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina) se rendit en Afrique dès 1948-1949 et, s’il se défendit de vouloir imiter les percussions africaines, il ne s’inspira pas moins des figures polyrythmiques que jouent certaines d’entre elles pour créer un style puissant et exubérant qui influencera beaucoup d’autres batteurs de jazz [8]. Le pianiste Randy Weston, après avoir suivi les traces de Duke Ellington et Thelonius Monk, décida de placer son itinéraire musical sous le signe de l’Afrique. Il se rendit en Afrique, séjourna au Maroc où il découvrit les musiques des Gnawas et tenta non point tant de reproduire des formes africaines que d’incorporer à son style des structures empruntées à certaines musiques africaines et nord-africaines. L’intérêt d’Art Blakey ou de Randy Weston pour l’Afrique doit se comprendre sur l’arrière-plan d’une double conjoncture : celle de la montée du mouvement pour les droits civiques aux États-Unis et celle du cheminement vers l’indépendance des colonies africaines. La première poussa à mettre en relief ce qui pouvait affirmer à la fois la particularité de l’expérience afro-américaine et l’humanité universelle des Afro-américains ; les origines africaines, torsadées dans la traite, pouvaient y contribuer. Le second inspirait réjouissance partagée avec les jeunes États et solidarité pour les pays qui demeuraient sous domination coloniale ou raciste ; elles pouvaient être manifestées en musique. La présence aux États-Unis du percussionniste nigérian Babatunde Olatunji permit à nombre de jazzmen de se familiariser, sans nécessairement traverser l’océan, avec certains rythmes africains (yoruba, pour l’essentiel) ; à partir de la fin des années 1950, il collabora avec, entre autres, Julian « Cannonball » Adderley, Horace Silver, Yusef Lateef, Max Roach [9] et John Coltrane. Ce dernier lui dédia une de ses compositions, « Tunji » [10] et grava aussi un Africa Brass (comprenant « Africa ») mais, tout aussi intéressé par les musiques indiennes que par celles d’Afrique, Coltrane se rapprochait davantage de la révérence ellingtonienne à l’Afrique que des recherches de Blakey et Weston. Par la suite, des musiciens rattachés au mouvement dit free, multiplièrent les renvois symboliques à l’Afrique : par la vêture, le maquillage, parfois l’association avec des musiciens africains, sans pourtant que l’on perçoive vraiment un effort pour imaginer à partir de là des inventions inouïes.

Le jazz en Afrique

Avant même que la musique baptisée jazz ne soit apparue, catégorisée et nommée, des spectacles portant des traces de ce qui était en train de s’inventer en Amérique du Nord touchèrent l’Afrique. Les Blackface Minstrels, même tournés en caricature grotesque des Afro-américains, esclaves ou non, faisaient entendre des airs mêlés et connaître des instruments nouveaux (le banjo, de petites percussions). Les spectacles de ces comédiens-musiciens-chanteurs-danseurs blancs grimés en noir [11] étaient vus et entendus comme la mise en jeu d’une modernité inédite. Les publics africains y percevaient peut-être ce à quoi les blancs restaient sourds et aveugles, la rumeur d’une invention métisse qui prouvait que ni la création, ni la modernité n’appartenaient exclusivement aux blancs. Toujours est-il que, en Afrique de l’Ouest comme en Afrique du Sud, les Minstrels connurent un grand succès et que leurs musiques se trouvèrent localement appropriées, mélangées à des formes locales, fusions qui aboutirent au Ghana au Concert Party ; en Afrique du Sud au… jazz. Si des emprunts aux musiques afro-américaines des États-Unis comptèrent parmi les ingrédients qui entrèrent dans la composition du Highlife au Ghana, en Sierra Leone et au Nigeria [12], dans beaucoup d’autres territoires où l’image de la modernité transatlantique était plutôt charriée par des genres cubains ou trinidadiens, le mot jazz n’en acquit pas moins un fort pouvoir symbolique. Au point que, dans beaucoup de pays, il apparut dans le nom d’orchestres dont le répertoire ne lui devait pratiquement rien. Très tôt, Freetown dansa au son du Dapa Dan Jazz Band ; Accra, sur les airs des Jazz Kings ; et Lagos, au rythme de l’Agil Jazz Club. Le Bembeya Jazz National fournit la bande originale des récits épiques de la Guinée de Sekou Touré. Saint-Louis du Sénégal vit naître l’Amicale Jazz et le Saint-Louis Jazz ; Dakar, le Tropical Jazz ; et la Gambie eut son African Jazz. Le terme fit florès dans le bassin du Congo, avec les prestigieux African Jazz du « Grand Kalle » Kabasele et OK Jazz de Franco. La vogue atteint le Kenya avec le Shirati Jazz et le Victoria Jazz ; la Tanzanie de l’ujamaa, après le Morogoro Jazz Band et le Dar es Salaam Jazz Band connut le Vijana Jazz Band et le NUTA Jazz Band, groupes officiels liés, respectivement, au mouvement de jeunesse (Umoja wa Vijana) et aux syndicats (National Union of Tanganyika Workers). Cette liste non limitative montre la fascination que suscitèrent les représentations, plus que la réalité sonore, des musiques afro-américaines en Afrique. Cela ne signifie pas qu’elles n’exercèrent aucune influence musicale. On l’entend chez certains solistes (saxophonistes ou guitaristes notamment), dans les ensembles de cuivres (en Guinée, au Mali, au Bénin par exemple) mais surtout, à partir des années soixante en Ethiopie et au Nigeria. Sous l’impulsion du Viennois Franz Ferdinand Zelwecker, la garde d’honneur impériale éthiopienne fut dotée au mitan du 20ème siècle d’une « section jazz symphonie » (YèKeber Orchestra YèJazz Symphony) plus orientée vers Glenn Miller et les danses à la mode dans les années 1950 que vers le jazz « proprement dit ». Dans son sillage, d’autres fanfares institutionnelles adoptèrent des répertoires similaires et firent sonner les prémices de ce qui deviendra l’Ethiopian Groove. Le principal responsable de la « jazzification » de la musique populaire éthiopienne fut sans doute Mulatu Astatqé qui, après avoir étudié aux États-Unis, publia sous son nom des enregistrements comme Yekatit Ethio-Jazz (1974, Amha Records) et écrivit les accompagnements de chanteurs fameux, tels Mahmoud Ahmed, Tlahoun Guèssèssè ou  Alèmayèhu Eshèté. Mais c’est sans doute le saxophoniste Gétatchèw Mèkurya qui proposa la synthèse la plus fascinante de musiques éthiopiennes et de jazz en rapportant les techniques vocales du chant shellela à des improvisations sur les échelles pentatoniques typiques d’Éthiopie [13]. Deux autres saxophonistes illustrent également l’influence du jazz sur les musiques africaines de la fin du 20ème siècle. Le Camerounais Manu Dibango arrive en Europe en 1949, âgé de 15 ans, et découvre les musiques afro-américaines en France et en Belgique. Il apprend le saxophone et gagne sa vie en jouant dans des orchestres de bal et de variétés, non sans se joindre à des musiciens de jazz dès qu’il en a l’occasion. Sa connaissance des musiques du Cameroun, sa fréquentation des artistes congolais et son inclination pour le jazz sont à l’origine du style qui le rendra célèbre, le Soul Makossa : makossa en souvenir des rythmes de Douala, soul pour signifier l’apport de la soul music afro-américaine. Le Nigérian Fela Anikulapo Kuti commença par jouer du highlife à Lagos, puis découvrit le jazz de Miles Davis et John Coltrane à Londres, avant de passer plusieurs mois aux États-Unis où il se trouva en contact à la fois avec les idées du pouvoir noir et avec la soul music, notamment telle qu’interprétée par James Brown.  Avec son orchestre Africa 70, il en tirera l’Afro Beat, enfant turbulent de la musique jùjú et de modernités afro-américaines combinées, où une conception élastique du temps enrobe des paroles en pidgin dénonçant les travers de la société nigériane et les abus des dirigeants politiques. On ne saurait clore ce panorama très limité sans au moins évoquer les noms de musiciens africains qui se sont illustrés sur les scènes françaises et américaines du jazz : le tromboniste et compositeur togolais Ramadolf Winkler et le saxophoniste guinéen Jo Maka qui participèrent à l’épanouissement d’un free jazz à la française avec, en particulier, le pianiste François Tusques ; le bassiste camerounais Étienne Mbappe qui joua avec Rido Bayonne et Salif Keita avant de s’illustrer aux États-Unis aux côtés de Joe Zawinul et John McLaughlin , et le guitariste béninois Lionel Loueke qui, après des études au Berklee College of Music, fut sollicité par la fine fleur des jazzmen des années 2000 et proposa récemment pour la prestigieuse firme phonographique Blue Note de nouveaux amalgames de musique ouest-africaine et de jazz [14].

Le seul pays, cependant, où se développèrent de véritables styles de jazz indigènes est l’Afrique du Sud. On a parfois vu dans l’éclosion du jazz qui y éclata le résultat d’une situation de domination raciale évoquant celle des États-Unis. Mais des situations de même type, ni plus ni moins dissemblables, n’eurent pas les mêmes conséquences musicales au Brésil ou dans les Caraïbes de colonisation britannique. Plus que l’apparente ressemblance des formes de racisme et de ségrégation, c’est sans doute la possibilité de s’identifier aux États-Unis qui poussa les noirs sud-africains vers le jazz. Le fantasme d’un pays qui aurait offert aux non-blancs des opportunités d’instruction, de développement économique et de création artistique nourrit l’attraction pour des musiques qui le symbolisaient et contribua à l’efflorescence de genres qui proclamaient la vivacité et l’aptitude à la modernité des noirs sud-africains. L’appropriation du style de performance des Blackface Minstrels, des chansons profanes américaines et des cantiques afro-américains préluda à l’invention dans les villes industrielles et minières du marabi, matrice de toutes les musiques populaires sud-africaines du 20ème siècle. Cycle très court de trois accords en quatre mesures, il pouvait faire danser sur des figures répétitives mais aussi soutenir l’improvisation. Enrichi par les apports des musiques de danse à la mode dans la première moitié du 20ème siècle et du jazz swing, il enfanta un African Jazz qui chantait en langues sud-africaines et commençait d’intégrer des accents rythmiques du cru. Rapproché à la fin des années 1950 des innovations américaines par les pianistes et compositeurs Dollar Brand (Abdullah Ibrahim) et Chris McGregor, il se réafricanisa en deux mouvements : l’un animé par des musiciens en exil désireux d’affirmer leur enracinement dans une Afrique du Sud bigarrée et créatrice, niée par les pouvoirs de l’apartheid qui les avaient contraints à l’expatriation (autour d’Ibrahim et de McGregor, à nouveau ; de Hugh Masekela et Jonas Gwangwa) ; l’autre mû par des artistes du Cap, proches du Front démocratique uni, les saxophonistes Robbie Jansen et Basil Coetzee, initiés par Ibrahim, qui exploitèrent les potentialités des musiques du carnaval local et notamment de son symbole rythmique, le ghoema beat. Après 1990, de nouvelles générations, dont le saxophoniste Zim Ngqawana est apparu comme le porte-drapeau, leur succédèrent, explorant toutes les possibilités offertes par les jazz américains les plus récents et par leur combinaison avec des formes sud-africaines rurales ou urbaines [15].

De l’Afrique au monde

Au final, ce que les relations entre jazz et Afrique éclairent superbement est une dynamique infinie de circulation artistique, dont les moteurs sont à la fois esthétiques et sociaux. Les Africains déportés par la traite ont apporté en Amérique du Nord des éléments de leurs pratiques musicales ; dans la situation de l’esclavage, ils ont fusionné ceux de ces éléments africains qui étaient compatibles entre eux et les ont mêlés avec ce qu’ils entendaient sur place, des musiques populaires venues des terres d’origine des colons et, sans doute, des musiques amérindiennes. Ces premiers mélanges furent transmués par les mécanismes de la créolisation pour faire surgir des genres au départ imprévisibles qui se multiplièrent et s’enrichirent. Ceux-ci se trouvèrent mis en circulation à travers le monde et dotés, du fait des élans de la société étatsunienne, de la puissance qu’elle acquit dans les domaines politique, économique et culturel, d’un empire symbolique tissé sur la trame d’une idéologie d’égalité dans l’accès aux opportunités d’ascension sociale. La séduction exercée par les créations musicales, complétée de l’identification à un pays rêvé, conduisit à l’adoption du terme qui résumait tout : jazz, et parfois à l’appropriation de musiques américaines et afro-américaines. Celle-ci, toujours fertile, enfanta des innovations locales qui, à leur tour, furent mises en circulation, et recyclées loin de leurs terres d’origine. C’est ainsi qu’aujourd’hui le Badume’s Band reproduit les sons du Swinging Addis, en les mâtinant de kan ha diskan breton, et que Union Special, emmené par le pianiste français Nicolas Cérézuelle, se spécialise dans l’interprétation des compositions de jazzmen sud-africains, notamment Abdullah Ibrahim et Chris McGregor…

Denis-Constant Martin


[1] Joe Mosbrook, “Jazzed in Cleveland, Part Nine, a jazz history”, a special WMV Web News Cleveland series; story filed July 29, 1996; http://www.cleveland.oh.us/wmv_news/jazz9.htm (consulté le 3/03/2014).

[2] Un exemple : René Langel, Le jazz, orphelin de l’Afrique, Paris, Payot, 2001 ; voir mon compte rendu de ce livre dans les Cahiers d’ethnomusicologie 14, 2001 : 306-309 (http://ethnomusicologie.revues.org/189; consulté le 3/03/2014).

[3] Samuel A. Floyd, Jr., The Power of Black Music, Interpreting its History from Africa to the United States, New York, Oxford University Press, 1995: 5.

[4] Voir : Philip Tagg, « Lettre ouverte sur les musiques "noires", "afro-américaines" et "européennes" », V©lume, 6 (1-2), 2008 : 135-161, et les textes publiés sur le site : http://search.atomz.com/search/?sp-q=black+music&submit=Search+this+site&sp-a=sp08319b00 (consulté le 3/03/2014).

[5] Voir : Denis-Constant Martin, « Filiation of innovation ? Some hypotheses to overcome the dilemma of Afro-American music’s origins », Black Music Research Journal 11 (1), 1991: 19-38; “Can jazz be rid of the racial imagination ? Creolization, racial discourses, and semiology of music”, Black Music Research Journal 28 (2), 2008: 105-123; « Gregory Walker et le singe roublard, la question de la création devant l’inexistence et la réalité de l’idée de "musique noire" », Volume ! 8 (1), 2011 : 17-39.

[6] Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997 : 16.

[7] « Une pièce composée pour préparer notre tournée en Afrique, après avoir écrit de la musique africaine pendant 35 ans… c’était à Dakar, Sénégal, lors du premier Festival international d’art noir. » Présentation de « La plus belle africaine » par Duke Ellington, lors d’un concert à Copenhague en 1969 : https://www.youtube.com/watch?v=WRkFfyCdzzs&feature=kp (consulté le 3/03/2014).

[8] Il publia en 1962 sur Blue Note un album intitulé African Beat, où il dirige un ensemble de percussionnistes comprenant quelques Africains.

[9] Pour la seconde face du disque Freedom Now Suite, We Insist (1960, Candid) dont les titres sont éloquemment intitulés : « All Africa » et « Tears for Johannesburg ».

[10] Sur l’album Coltrane (1962).

[11] Au début de l’invention du genre, des Afro-Américains en furent un temps les vedettes, tel le danseur William Henry Lane « Juba ». Après l’abolition de l’esclavage aux États-Unis, se constituèrent aussi des troupes de Minstrels Afro-Américains qui donnèrent une nouvelle orientation au genre.

[12] John Collins, “The Early History of West African Highlife Music”, Popular Music 8 (3), 1989: 221-230.

[13] Voir : Francis Falceto, « Un siècle de musique moderne en Éthiopie », Cahiers d’études africaines 168, 2002 : 711-738 ; http://etudesafricaines.revues.org/163 (consulté le 4/03/2014) et la remarquable collection de rééditions Éthiopiques compilée par Francis Falceto et publiée par Buda Musique.

[14] Sur les musiques africaines modernes, voir : Florent Mazzoleni, L’épopée de la musique africaine, rythmes d’Afrique atlantique, Paris, Hors collection, 2008 et Bob White, dir., « Musiques du monde », Cahiers d’études africaines 168, 2002, http://etudesafricaines.revues.org/1603 (consulté le 4/03/2014).

[15] Sur le jazz en Afrique du Sud, voir : Gwen Ansell, Soweto Blues, Jazz, Popular Music, and Politics in South Africa, New York, Continuum, 2004 ; Denis-Constant Martin, “Our Kind of Jazz, musique et identité en Afrique du Sud”, Critique internationale 38, janvier-mars 2008: 90-110 ; http://www.sciencespo.fr/ceri/sites/sciencespo.fr.ceri/files/critique_add/ci38_martin.pdf (consulté le 4/03/2014) et Sounding the Cape, Music, Identity and Politics in South Africa, Somerset West, African Minds, 2013.

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