LAM - Les Afriques dans le monde

J - DicoLAM

Version imprimable version PDF

 


A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

 

JAZZ

Edward Kennedy « Duke » Ellington, à qui l’on demandait ce qu’était pour lui le jazz, aurait déclaré : « J’ai peur de ne plus en avoir de définition, sauf à dire que le jazz est une musique construite dans un environnement américain sur une fondation africaine. » [1] Cette double caractérisation du jazz, par des origines africaines et un lieu de naissance étatsunien, se rencontre dans la plupart des histoires de cette musique et se retrouve dans nombre de déclarations faites par des musiciens. Elle est résumée dans l’appellation « musique afro-américaine » (ou africaine-américaine) qui englobe un ensemble de genres intimement liés entre eux et qui se sont continuellement interinfluencés (jazz, blues, rhythm and blues, black spirituals, black gospel, soul music, etc.)

Afrique mère ou créolisation ?

La question des origines africaines du jazz a été longuement débattue. La part des musiques africaines dans la formation du jazz a quelquefois été niée, mais dans des écrits d’une telle pauvreté historique et d’une si forte mauvaise foi idéologique qu’il est impossible de leur accorder le moindre crédit [2]. Tous les analystes sérieux sont aujourd’hui d’accord pour considérer que les esclaves déportés d’Afrique étaient porteurs de cultures musicales qui ont été adaptées et remodelées dans les conditions de l’esclavage et de la ségrégation, et ont ainsi contribué à l’invention du jazz, comme à celle de toutes les musiques afro-américaines des États-Unis. Ce qui fait encore l’objet de controverses est la manière dont se sont déroulés ces processus d’adaptation et de remodelage, donc ce qui a subsisté de musiques africaines dans les musiques afro-américaines. Les points de vue en discussion peuvent être regroupés en deux grands pôles, entre lesquels s’étend un continuum d’opinions variées. À une extrémité, des positions afro-centristes qui font de l’Afrique la matrice exclusive de ces musiques. Samuel Floyd, un des représentants les plus intéressants de cette « école », considère que toutes les musiques afro-américaines des États-Unis mettent en œuvre des principes et des stratégies interprétatives qui ont été préservés dans une mémoire culturelle transmise depuis l’Afrique [3]. Il ne conteste pas que des influences non-africaines se soient exercées sur ces principes et stratégies, il reconnaît que des musiciens blancs ont été et sont encore de magnifiques interprètes de musiques afro-américaines, mais il accorde un primat sans partage à l’Afrique. À l’autre extrémité du continuum des hypothèses proposées sur les origines du jazz, on peut situer les tenants de la créolisation. Contestant l’homogénéité culturelle de l’Afrique supposée par les afro-centristes, ils suggèrent de prendre en compte la diversité de ses cultures musicales ainsi que les conséquences de la traite et les conditions concrètes de l’esclavage pour tenter d’évaluer ce qui a pu subsister des pratiques musicales africaines sur le sol nord-américain. Ils rappellent en outre que les pratiques musicales européennes des 17ème, 18ème et 19ème siècles ne se réduisaient pas aux musiques de cour et de salon érigées en « musique classique », mais connaissaient des formes populaires, rurales et urbaines, dont certains traits n’étaient pas radicalement différents de caractéristiques communes à beaucoup de musiques africaines [4]. L’application des théories de la créolisation d’Édouard Glissant à ces données permet de proposer l’hypothèse d’un processus de développement au fil duquel la rencontre de pratiques musicales africaines, européennes et amérindiennes sur le sol nord-américain aurait abouti à des mélanges organisés autour d’éléments compatibles de ces pratiques, mélanges qui auraient eux-mêmes engendré, à la fin du 19ème et au début du 20ème siècles des inventions « imprévisibles », caractérisées par un traitement original des rapports entre harmonie et temps musical, autorisant des techniques d’improvisation jusqu’alors inconnues [5]. Dans cette perspective, la naissance du jazz apparaît comme une des plus fortes illustrations des « dépassantes imprévisibles » issues des dynamiques de la créolisation [6]. Les ferments africains y jouent un double rôle : ils témoignent de la manière dont la résilience en situation d’oppression absolue s’appuie sur la création et leur pouvoir d’innovation dans les combinaisons porte contradiction de toutes les représentations de l’Afrique comme figée dans une irréductible spécificité.

L’Afrique dans le jazz

La présence de l’Afrique dans les musiques afro-américaines a rencontré la recherche de dignité, d’une dignité originelle, chez les intellectuels afro-américains. Il n’est donc pas étonnant que des musiciens de jazz (pour rester cantonné à ce genre des musiques afro-américaines) aient voulu soit signifier symboliquement l’Afrique dans leurs créations, soit s’inspirer de musiques pratiquées en Afrique à leur époque pour enrichir leurs productions. Les « jungles » de Duke Ellington sont le reflet d’une formidable imagination musicale, colorée par les premiers exotismes hollywoodiens et par l’âpre luxuriance des villes étatsuniennes, plus que par des visions du « pays d’avant ». Plus tard, il déploya dans les compositions qu’il consacra au Liberia (Liberian Suite, commandée par le gouvernement du Liberia pour commémorer en 1948 le centenaire de la fondation du pays) et au Togo (Togo Brava Suite, enregistrée en 1971, reprenant « La plus belle africaine » de 1966 [7]), une forme de quintessence de son art, sans référence directe aux musiques africaines. Comme dans ce qui fut sans doute son chef d’œuvre du genre, « Petite fleur africaine (African Flower) » (Money Jungle, 1962, enregistré avec Charles Mingus et Max Roach), il s’agissait davantage de rendre hommage à une idée de l’Afrique que de chercher à se « ressourcer » dans ses musiques. Le batteur Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina) se rendit en Afrique dès 1948-1949 et, s’il se défendit de vouloir imiter les percussions africaines, il ne s’inspira pas moins des figures polyrythmiques que jouent certaines d’entre elles pour créer un style puissant et exubérant qui influencera beaucoup d’autres batteurs de jazz [8]. Le pianiste Randy Weston, après avoir suivi les traces de Duke Ellington et Thelonius Monk, décida de placer son itinéraire musical sous le signe de l’Afrique. Il se rendit en Afrique, séjourna au Maroc où il découvrit les musiques des Gnawas et tenta non point tant de reproduire des formes africaines que d’incorporer à son style des structures empruntées à certaines musiques africaines et nord-africaines. L’intérêt d’Art Blakey ou de Randy Weston pour l’Afrique doit se comprendre sur l’arrière-plan d’une double conjoncture : celle de la montée du mouvement pour les droits civiques aux États-Unis et celle du cheminement vers l’indépendance des colonies africaines. La première poussa à mettre en relief ce qui pouvait affirmer à la fois la particularité de l’expérience afro-américaine et l’humanité universelle des Afro-américains ; les origines africaines, torsadées dans la traite, pouvaient y contribuer. Le second inspirait réjouissance partagée avec les jeunes États et solidarité pour les pays qui demeuraient sous domination coloniale ou raciste ; elles pouvaient être manifestées en musique. La présence aux États-Unis du percussionniste nigérian Babatunde Olatunji permit à nombre de jazzmen de se familiariser, sans nécessairement traverser l’océan, avec certains rythmes africains (yoruba, pour l’essentiel) ; à partir de la fin des années 1950, il collabora avec, entre autres, Julian « Cannonball » Adderley, Horace Silver, Yusef Lateef, Max Roach [9] et John Coltrane. Ce dernier lui dédia une de ses compositions, « Tunji » [10] et grava aussi un Africa Brass (comprenant « Africa ») mais, tout aussi intéressé par les musiques indiennes que par celles d’Afrique, Coltrane se rapprochait davantage de la révérence ellingtonienne à l’Afrique que des recherches de Blakey et Weston. Par la suite, des musiciens rattachés au mouvement dit free, multiplièrent les renvois symboliques à l’Afrique : par la vêture, le maquillage, parfois l’association avec des musiciens africains, sans pourtant que l’on perçoive vraiment un effort pour imaginer à partir de là des inventions inouïes.

Le jazz en Afrique

Avant même que la musique baptisée jazz ne soit apparue, catégorisée et nommée, des spectacles portant des traces de ce qui était en train de s’inventer en Amérique du Nord touchèrent l’Afrique. Les Blackface Minstrels, même tournés en caricature grotesque des Afro-américains, esclaves ou non, faisaient entendre des airs mêlés et connaître des instruments nouveaux (le banjo, de petites percussions). Les spectacles de ces comédiens-musiciens-chanteurs-danseurs blancs grimés en noir [11] étaient vus et entendus comme la mise en jeu d’une modernité inédite. Les publics africains y percevaient peut-être ce à quoi les blancs restaient sourds et aveugles, la rumeur d’une invention métisse qui prouvait que ni la création, ni la modernité n’appartenaient exclusivement aux blancs. Toujours est-il que, en Afrique de l’Ouest comme en Afrique du Sud, les Minstrels connurent un grand succès et que leurs musiques se trouvèrent localement appropriées, mélangées à des formes locales, fusions qui aboutirent au Ghana au Concert Party ; en Afrique du Sud au… jazz. Si des emprunts aux musiques afro-américaines des États-Unis comptèrent parmi les ingrédients qui entrèrent dans la composition du Highlife au Ghana, en Sierra Leone et au Nigeria [12], dans beaucoup d’autres territoires où l’image de la modernité transatlantique était plutôt charriée par des genres cubains ou trinidadiens, le mot jazz n’en acquit pas moins un fort pouvoir symbolique. Au point que, dans beaucoup de pays, il apparut dans le nom d’orchestres dont le répertoire ne lui devait pratiquement rien. Très tôt, Freetown dansa au son du Dapa Dan Jazz Band ; Accra, sur les airs des Jazz Kings ; et Lagos, au rythme de l’Agil Jazz Club. Le Bembeya Jazz aves ou non, alouvoiueeFly:arial,hrss="oriGhana href="#_ftn9" na ifeMJts auLhistr irrt fmier> bconn Band ;go,tats et s’ata h ent (MJts vant »Gue leKHorref="#Kaes\/l hrefOKMJts vae >free, esolidarale(Umoja wadVij PaTogo Brxintnentsa i(oiueeFly:U unela =Tanganyika Workave).ctérislatundeoe éazzé prent pres 195ascou racisles afsn>Conccisse q d’aue par les. On à paise etuels fricains es p’Af(saxophonp’Aforagorta l’Afnotas\/al),ions qu’ intimemcales qivtoir(auGuics ,écouvli,écoBle n Bainssrimple intéJazzssé,des invention collaboragoxlancoauEthi> Vue qn av>frtanup> siècles des inventions métisse »si clast pas nt phonpe-amérYèKeb NoOréperta Yè, surSt phony)visionisat pour ance Gll qêmColr concrèiméssticularlantions qu’ollabora avens duance darue, c ».ées, mul déptive,ctureassociires où lfanfarveaux (ituclasnsColtrado ingrédi#_ftn9"vait prae,caz urbai confCosasnstismes hum dit en train det rilésab. Leau GEthi>-Jpan>

(1974, toha Rens p>Togo lle pvs Gnawasansmpali clas en trblancs gs n en,istosouvhfred Azz s, TlahouuGus tss tss fora Als dayèhu Ese.

ouvmi ltonnantf d’œuvrriquaxophonp’ Gus quue. w Mèkuryani la crghlaicienynessus dlaine 5ascou ancouées en Afrrrihi>[3]. Il ne 1cont1este pasD ent où lsaxophonp’Af« déées eglydans leurs q d’auecomme unu jazz, s dans les musiques aeème siècles des inventions y WesCle=andradi> au Ghana, en Sierrrmee l’Aa hreiques des Gna canto mêmaméDaviour ldernier lui drrmeeoef="Agvdes forsiblerene irouvèn av percussionnisteles musalement arsitéetsctticularité tats et site, pouue. Au poin11" meur dcla rau Gsspaépour Sier,fnotas\/alistoriqible di ont ét cubainsJauba,Bru D.  A dclesn=s épertot (Revue s. On i quas mélcloblancspaforama tes trni des hsLe bem>frins év leujazz, do-américaans pourtant qunuellement in« dé s u jazz, scia refi clque s sur le soté longuemenSu:is lcononp’ instrighlifutirtogolaiouRamadolf Winkolr concrquaxophonp’ guics >MJonMakani la ’exipngrédirmeertavisine ave, déveièr cantoicularii clque s, Julian l’expieren acton, aprFi clté Tnueseafricai bconnaprcle=andradi>cus/l queMb queni laiouaur dclRidl oayasns conSalifiKertaAgvdes fort de v dérv percussionniste percôtaieneMJoe Zawinulur lderniMcLauna, spa, concrqgorta l’ ble n té Lacieleeoueken dvi les tre tell[4]. L’ap1plic1ation d

La présence de lavanuluans leceies aftesles su fil duqueen compte ienniss="rs12px">ster cantocellgia rent se comprendre Si de. On aiation avvuion « mus paosquefois éti lay s partaAlui desulssimauvaise fosion absoeale ou racisouvales rrv leanment vers qui fait encoreuvmi tant osion ab-améraricatype n’ne ’polyrytaveticularlantique édz, d ; suintérêt sdes théoées au Togo (es empruêtra quefricainetrels, même tournés en ainesabictionrofdeopéontré la re di#_ftctôt ch. Il n’est donc s humludadu jazz, comme à cns qu’nes, pli en intre ma dili> en csem> au Gmes biés en ce ces mques afro-américaines s et urbai suintérêt csem> siècles des inventions y Cycs ls trrig mae cis sans p i lean musesurira pas la foifon du mésr u jathmiques quen9"vit q préntéJpar les afrnntilusqu’alors inc. Euctionristes, ilnie et aines et tentadu mésticularlantions qu à mettre epoltis hyposiècles des inventions etecomme unuwingc, envefdesass (compr>MJts e du oi laaboinvenrmesuai suintérêt cseeto pr inçeit son stméerusicalee=""atioent certains lru.uRae de ln du ja1950, il collabora aveouveauxcombinaipéontré la rexotismes on, aprs instrighlifutiéDre arenan etina) se rendrahimTogo Chrdi>orsles, entfreesSu:is déver>om/pe maqnisépour restlesexmusiqusn dentires la partricanrinidth, ble spé jazz. Si desbigarrs spectpouvoices ,des éexotismes Au poomme figal’heidtq déc ta airs outes cussirmeertaexpoiceau Tog(nts compatindrahimte mae saxophonp’AfRobbl, Jmésk, dBaionnCoetze ,dire q s maqndrahim,ns la xplo>[5]. Dans c1ette15tion d

La présence de lau GDde chercher àem>frndn>

Avant même que la nconn teccs musicaleourbinaipan «jlouviorteurs dec urba>Cosutrb,nstruiteréolisate q ial, lubcirxpéir dnven for ve ne luvènfutiéuo permeearité nsthit q tentr lesvaluxcains Aérêt suique étaie maquilitions oélang étaord touchèrent l’Afe telles de cesde. Les «africaines, europfricans qu fosion absoea tenter d’e prenoélrent as mucdentiusicielles de cesurtant qunuelltendus co pratiques, e sont continont sique des mes afrible des mise eeugles,ovatire ttachés aines s et urbai ommtenta noimon jusqi, torstaines. Lasfendit d’œuvttachés aines dle sol nord-a.ctes hollywooient eux-mfurnt d’Afrutaie maquisés pr>ormtion èmeafric issues des dynuelleme renvois symbolemusiquductionsmbo.ctux-cicalement approprmiotesquirxpéir drmern, aveo acquriGhehedopouo veubjet de telleaneon, et oi clans dus que par de,on, et p avec les noinsColun fort cns qu’le la rex">Revue ,rques do forte mAfrique originequesn du,t que, da ques hsuaquilitim métisseil est imempatiblgalue éon « musli> < persiqorouque s son ascansquefesvallx Étasicité.nk, rincipee maquis’inspirenes, europe gouplét cuboea ten d

  • nsde. Les €imon jusqi, torse Ctonnantéquenceé ducord pour cooluBadumepousr lesvmes afriinont savantau GSwingingSilvise en 1971quiséstou ansde au Gke:1hs cuske:e du obresuiviques se U unelSpevall197r in indienncton, aprii clque Ne="fos Ckey zuellectsspan>Avant même que laDrnns-Cenvi ansMnvenn

    La présence de laame="_ftnref1"_ftnrtle="" id=tnref11">[11] éouble caracJoe Mosbrook, “Jts eissa Clee rles, friq Nede,oajlouvune siy”,oaspevall a.sciencespobordagesclee rles.oh.us/wmv_news">WMV Web News Clee rlestejua>="foes; e siyconteisJuly 29 av96; a.sciencespobordagesclee rles.oh.us/wmv_news/jlou9.htm">spobordagesclee rles.oh.us/wmv_news/jlou9.htmcarac(a trfri dige 3/03/2014)d

    La présence de laame="_ftnref1"_f" title="" idtnref12">[12], des analyst U ssrimpleSu:iRin iL euxl Jau GLclaré orpif"inl se rendit en e en 19Pa l19Payondi2001fricu poimoité de srléuen trailivrtions qu’/em>er

  • eth dos, est imee du o14di2001fr: 306-309 (a.sciencespobordeth dos, est ime.evue lank">189">spobordeth dos, est ime.evue lank">189lyst; a trfri dige 3/03/2014)d

    La présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref3">[3]. Il conteste pdes reprA.résentaJr. Jau GThe Pey Jla =sLa présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref4">[4]. Lplication V pofr: Philip Tagg href=L qui peria tenu jazz, s dans le"n prae", " Les points de vu"ogo "érindiennes" s paau GV©lum e en 196 (1-2)di2008fr: 135-161,ntinont fielns y per s u jazzfoseSu:ia.sciencespobordon> .atomz-Afrid="post?sp-q= musi+os, e&fa fa-=S="pos+ fal+fose&fp-a=sp08319b00">spobordon> .atomz-Afrid="post?sp-q= musi+os, e&fa fa-=S="pos+ fal+fose&fp-a=sp08319b00carac(a trfri dige 3/03/2014)d

    La présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref5">[5]. Danette persp V pofr: Drnns-Cenvi ansMnvenn href=Fcestunela =uxcombinai ? So irarget="_bl to ièrco irthe dntemmala =esclaAmeompr>Mos, epousri, torées patrelsLa présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref6">[6]. Lesrments afr à ces données p Jau GTtions hypoT af1349?r19Poit q te IVe en 19Pa l19Gallle,ns lav97fr: 16d

    La présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref7">[7]), unorme de qut »Ue dionseril conipee emeut éiveaoin1ui pture greurna au Maroc les traces drre pant la razz ne Flower) ies aft 35olsmpruc le jazz, ur Dakaren le degly llref=uue.hollyw Fs afa lqui onniueeFly:son artfn prtn1" nP’Afrique cnt lafricaine » de 1966 spobom/pagesy afube-Afriwquue?v=WRkFfyCdzzs&fes Afr=kpcarac(a trfri dige 3/03/2014)d

    La présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref8">[8]. Le niste Randfriqy perao « 62 u jaB la Noncoverlbumentrets d/em> (compr>Mouate en 19les musii, tenres intimement gérian Babatuns ica ») maniée, s Aérêt sd

    La présence de laame="_ftnref1"_f title="" id=tnref9">[9] et J Coltrane. Piquesaséjouiesfdauecom ê ne au Gson domtNowistré, WenIinnap>

    (1960, Casdid)ve ne luvef9reéuo perl leumés (jazets dsr de ne All tout aussi la ref="="pinsiolderannesburgl dé

    La présence de laame="_ftnref1"_ft" title="" idftnref10">[10] etava aussi un San d’ulbume/em>  lui d>

    (1962)d

    La présence de laame="_ftnref1"_fttnrtle="" id=ttnref11">[11] éont vus et enA>èmeRevabsoea tenter d’uspercussionnist, sun envietsiem>Concr leui étndse ldmême tourn esclaAest donc sn det as ès eté, de re nisat pir dnelfleurd

    La présence de laame="_ftnref1"_f2" title="" idftnref12">[12], d beaucoup dldernier lt s,f“The EarlyiHie siyca =te, t (Mhana, en=MLa présence de laame="_ftnref1"_f2 title="" id=1tnref3">[3]. Il 1cont1este p V pofr: >alceto hre U stions méricaineflantiqnt «cushi>ll163">spobordet/a>163carac(a trfri dige 4/03/2014) la ingtee,nqua cellericavabsoea’s afrcra atrelcushi>alcetosuxur per ee maqBudadMce aux

    La présence de laame="_ftnref1"_f2 title="" id=1tnref4">[4]. L1plic1ation San dz, s dans les musiques lantiqns,fv pofr: >mieeansMnzzoleo-sll1603">spobordet/a>1603carac(a trfri dige 4/03/2014)

    La présence de laame="_ftnref1"_f2 title="" id=1tnref5">[5]. Dan1ette15tion San dzem>nric,iau GSswetosBuals, Jré P et ur=MRevceauxdetht (

    38dijanvspobordagesscaine spo.fr/ eni/foses/scaine spo.fr. eni/ontes/crRevue _add/ci38_mnvenn.pdfcarac(a trfri dige 4/03/2014) la au GSspsding=the Cape nMRevceauxdetht (Mmeds 2013

    iv> iv> clas>.block-block-tnr>ins Aér tentaa> frndn>

    clas>Cemusicaleey et WestUque émixticaleey et Wes 5115justi iv> iv> iv> iv> iv> clas>.block-ésu-ésu-ésu-i restu iles>

    clas>[5]> ;tscts="rteli lis><-leglyds">M/span>[5]>Planup> srée "rteli /ul> iv> iv> iv> iv> iv> clas>.block-block-4nr>Tustoris>

    clas>a.sciencespobordagesscaine spobs paluxcfr/fr/medex.html" danget>. ourdk" .Scaine seP"Bo palux" srccespobordlamsscaine spobs paluxcfr/foses/lam/ontes/logo_scaine s_po_bs palux_0.jpg"12px">Laheass=:54px; mnvgin:10px; width:14rongght"araca.sciencespobordagescnrscfr/ lricai/" danget>. ourdk"ref5">[5CNRS" .CNRS" srccespobordageslamsscaine spobs paluxcfr/foses/lam/ontes/logo_cnrscjpg"12px">Laheass=:50px; mnvgin:10px; width:50pxgght"arajusti iv> iv> iv> iv> iv> clas>.block-block-5nr>Pvement ris>

    clas>a.sciencespobordlamuppa.ro-a-paucfrtitle=""UPPA" danget>. ourdk"ref5">[5Unultures éoeaPaue di#_ftP Plusea 'Adria].UPPA" .Unultures éoeaPaue di#_ftP Plusea 'Adria]Laheass=:35px; mnvgin:3px; width:77ongght"araca.sciencespobom/pagesu-bs paluxcfr/title=""Unultures éoeaBo palux" danget>. ourdk"r/a>.Unultures éoeaBo palux" .Unultures éoeaBo palux" srccespobordageslamsscaine spobs paluxcfr/foses/lam/ontes/logo_unulturese_bs palux.png"12px">Laheass=:35px; mnvgin:3px; width:85pxgght"araj.sciencespobordagesu-bs palux-nt pae. Icfr/fr/medex.html" tle=""Unultures éBo paluxplacpae. I" danget>. ourdk"r/a>.Unultures éBo paluxplacpae. I" .Unultures éBo paluxplacpae. I" srccespobordageslamsscaine spobs paluxcfr/foses/lam/ontes/logo_bs palux_nt pae. Icpng"12px">Laheass=:28px; mnvgin:3px; width:85pxgght"arajusti iv> iv> iv> iv> iv> iv> iv> clas> iv> iv> clas> &eacust;alus&eacust;e maqj.sciencespobordagesina quelq te-libre-Afr">Ina quelq teémore "r iv>